Presentación de la exposición de la colección del museo de los últimos cincuenta años, 1975–Presente del Museo Reina Sofía, un relato abierto que tensiona memoria, afecto y política desde la Transición hasta hoy.
El pasado 18 de febrero asistí a la inauguración de Colección. Arte Contemporáneo: 1975–Presente en el Museo Reina Sofía. No era una apertura más: la expectativa institucional y mediática anunciaba un “acontecimiento cultural de primera magnitud”, en palabras del ministro Ernest Urtasun. Pero más allá del tono celebratorio, lo que se presentaba era algo más complejo: una relectura de cincuenta años de arte desde España, articulada en 21 capítulos y desplegada a lo largo de toda la cuarta planta del edificio Sabatini. Un nuevo relato para una colección que, por definición, nunca debería estar cerrada.
Recorrer más de 400 obras de 224 artistas —con un 64% de piezas inéditas en las salas permanentes— implica enfrentarse a una operación de montaje que es también una declaración ideológica. El director, Manuel Segade, insistió durante la presentación en que no se trata de un relato unidireccional, sino de una narración abierta y revisable. Esa idea de provisionalidad se percibe desde el primer itinerario, Una historia de los afectos en el arte contemporáneo, donde la emoción deja de ser un asunto privado para convertirse en fuerza política.
Aquí, el eco de la Transición no aparece como simple contexto histórico, sino como campo de tensiones. Obras de Juan Genovés dialogan, por ejemplo, con las derivas conceptuales de Esther Ferrer. No se trata de ilustrar una época, sino de activar preguntas: ¿qué afectos sostuvieron la construcción democrática? ¿Cuáles quedaron fuera? La presencia de artistas vinculados a las prácticas feministas y queer, como Judy Chicago o Cabello/Carceller, introduce fisuras necesarias en el relato hegemónico de los años setenta y ochenta.
Uno de los aciertos del recorrido es no reducir la Movida a su iconografía más complaciente. Nombres como Ouka Leeleo Guillermo Pérez Villalta aparecen contextualizados en una trama más amplia donde la experimentación convivía con la precariedad y el deseo de ruptura. Frente a la nostalgia estetizada, el museo propone una lectura más ambivalente, donde el brillo pop de los ochenta se entrelaza con la sombra del sida. Las obras de Pepe Espaliú resultan especialmente conmovedoras: su cuerpo vulnerable, politizado, sigue interpelándonos desde un presente que ha vivido otras pandemias.
El segundo itinerario, Los poderes de la ficción: escultura, nuevos materialismos y estéticas relacionales, desplaza el foco hacia la materialidad y la experiencia física. Aquí el visitante deja de ser mero espectador para convertirse en cuerpo que atraviesa volúmenes. Las esculturas de Cristina Iglesias o Richard Serra comparten espacio con piezas de generaciones más jóvenes, generando una conversación intergeneracional que no siempre es armónica, pero sí fértil.
El montaje, diseñado por Xabier Salaberría junto al arquitecto Patxi Eguiluz, abandona la neutralidad museográfica tradicional. Las obras irrumpen en el centro de la sala, rompen la linealidad, obligan a desvíos. Hay una voluntad explícita de fragmentación: no se nos ofrece una historia cerrada, sino múltiples trayectorias posibles. A ratos, esa densidad puede resultar abrumadora; sin embargo, también refleja la complejidad de un periodo atravesado por feminismos, procesos de descolonización y transformaciones tecnológicas.
En el tercer itinerario, La institución, el mercado y el arte que los excede a ambos, el museo se mira a sí mismo. Esta autorreflexión resulta particularmente interesante: la genealogía del propio Reina Sofía se entrelaza con la emergencia de las culturas videográficas, la nueva figuración y la crítica de la representación. Las propuestas de Joan Fontcubertacuestionan la veracidad de la imagen en una época saturada de visualidad, mientras que artistas que abordan la identidad afro, como Rubén H. Bermúdez, amplían el marco de lo que entendemos por “arte español”.
Es significativo que el 77% de los artistas sean de nacionalidad española, pero que exista también una presencia notable de creadores latinoamericanos. La inclusión de figuras como Beatriz González o Leonilson no responde a una cuota exótica, sino a la constatación de que las historias del arte en español están atravesadas por flujos transatlánticos. Aun así, queda abierta la pregunta sobre hasta qué punto esta ampliación logra descentrar realmente el canon o si sigue orbitando en torno a Madrid como núcleo legitimador.
Uno de los argumentos más reiterados durante la inauguración fue la mayor presencia de mujeres artistas, especialmente en las adquisiciones recientes. Es cierto que el porcentaje ha aumentado y que nombres como Laia Abril o Teresa Solaraportan miradas imprescindibles. Pero el dato —35% de mujeres entre los artistas individuales— evidencia que el equilibrio aún está lejos de alcanzarse. La voluntad de corrección histórica convive con inercias estructurales difíciles de desmontar.
Más allá de cifras y declaraciones institucionales, lo que me interesó fue la experiencia concreta del recorrido. Las sillas portátiles distribuidas por la planta, la nueva iluminación LED, los textos de sala más extensos y contextualizadores: todo apunta a situar al visitante en el centro. Esta voluntad pedagógica no es menor. Frente a la idea del museo como templo silencioso, aquí se propone un espacio habitable, casi doméstico, donde detenerse, leer, pensar.
Sin embargo, la pregunta de fondo persiste: ¿puede una colección institucional escapar realmente a las lógicas del mercado y del poder que la constituyen? El propio título del tercer itinerario sugiere un deseo de exceder esos marcos, pero la tensión es inevitable. El museo selecciona, ordena, legitima. Incluso cuando afirma abrir el foco y multiplicar voces, está ejerciendo un gesto de autoridad.
Y, sin embargo, salí con la sensación de que esa tensión no es un fracaso, sino el motor mismo del proyecto. La colección no se presenta como verdad definitiva, sino como campo de disputa. En tiempos de incertidumbre, como señalaba Segade, no se trata tanto de imaginar futuros abstractos como de reconocer los futuros deseables que ya estaban aquí. Quizá esa sea la mayor virtud de esta nueva presentación: recordarnos que la historia del arte reciente no es un relato clausurado, sino una construcción colectiva en permanente revisión.
El Reina Sofía ha decidido reescribir su presente. No lo hace desde la comodidad, sino desde la fricción. Y en esa fricción —entre memoria y actualidad, entre institución y crítica, entre canon y periferia— reside la potencia de esta propuesta.
Carlos Treviño Avellaneda
